Il y a au premier abord, dans cette Annonce faite à Marie, un paradoxe.

Le plateau est sobre, presque nu. Les personnages se tiennent face à nous et face à eux-mêmes dans une sorte de géométrie élémentaire dont chaque scène fixe une figure. Les lumières colorées et la projection vidéo font l’essentiel du décor. L’argument est centré sur un bloc de foi et de miséricorde, cette Violaine Vercors éprise d’absolu au prix de l’incompréhension, du rejet, puis de la solitude, finalement dépouillée de son propre corps et de la vie. Au fil du temps, elle devient le roc sur lequel viennent s’échouer tour à tour les passions, espérances ou calculs des autres personnages, comme si tous les ingrédients d’un bon vieil opéra devaient finir par pâlir et s’évaporer à mesure de leur apparition dans l’intrigue. D’un tableau à l’autre, c’est la geste d’une sainte qui nous est présentée et l’on pourrait croire qu’il aurait mieux valu en faire un oratorio.

L’action et ses incertitudes, cependant, ne manquent pas. Subtile, imprévisible, toujours renouvelée, cette action sans répit qui nous captive et nous maintient aux aguets réside essentiellement dans le médium sonore. Le jeu et les déplacements des chanteurs et chanteuses sur le plateau ne sont qu’un préalable, parfois une parallèle, à ce qui advient au sein de la musique. Celle-ci nous donne accès, de façon physique plutôt que psychologique, aux moindres orientations intérieures des personnages. Si l’écriture vocale de Philippe Leroux prend le temps d’interrompre, répéter ou bégayer le flux des syllabes, dans une prosodie anti-naturelle au possible, c’est parce qu’elle ne cherche jamais à rattraper le théâtre, à imiter la vivacité de ses répliques. Elle préfère donner pleinement forme au jeu des forces multiples qui, en interagissant les unes avec les autres, engendrent la trajectoire dramatique singulière de chaque rôle. Si la musique de Leroux est une sorte de séismographe, c’est un séismographe au réglage si sensible qu’il enregistre tout à la fois les émois les plus immédiats (désir amoureux, jalousie, dégoût, compassion), les courants souterrains (telles les vocations maternelle et mystique), et la tectonique des grands déterminismes tragiques. Cette musique ne trie pas ce qui lui arrive. Elle se fait chambre d’écho des passions, y compris les moins glorieuses, sans y épingler de jugement a priori quant à leur degré de bienséance ou de moralité – tot comme Claudel déclarait se retrouver également en tous ses personnages, qui incarnaient autant d’« aspects de [sa] personnalité virtuelle », ainsi que nous l’entendons de sa bouche même dès la première minute de l’opéra.

Le paradoxe apparent est donc celui-ci : des tableaux hiératiques, sans apprêts, sont le lieu d’un mouvement intense, baroque, incessant. Ou encore : un drame religieux s’accomplit dans la liberté laissée aux personnages de vivre entièrement leurs passions. Ou encore : ce qui pourrait être un oratorio est véritablement un opéra. Tout cela, bien entendu, n’est pas si étonnant si l’on songe à la façon dont Claudel a concilié christianisme et théâtre – avec une confiance faite aux sens, et jusqu’à la sensualité, dont Leroux a choisi d’hériter à un siècle d’écart. Cette confiance, chez lui, suscite une forme de communication bien particulière, misant sur la capacité des sons à absorber, mimer, transférer l’énergie des gestes. Dans l’univers esthétique de Leroux, les notes et les mélodies sont vues, non pas comme des données de base, mais comme des formes possibles, parmi d’autres, de matérialisation transitoirede toutes les énergies corporelles qui les précèdent – par exemple celles que l’on a découvertes enfant dans la joie de courir, sauter, rouler ou freiner, mais aussi bien l’énergie de la main qui écrit ou dessine, celle de la bouche qui forme les mots, celle du geste instrumental qui prépare et engendre une vibration sonore. Au cœur des qualités singulières de L’Annonce faite à Marie se retrouve en fait une notion essentielle à travers toute la production du compositeur : le mouvement.

La fascination de Leroux pour le mouvement affleure dans certains de ses titres d’œuvres : Fleuve (1988), De la vitesse (2001), le triptyque Continuo(ns), (d’)Aller, Plus loin (respectivement 1994, 1995, 1999-2000), ou encore L’Unique trait de pinceau (2008), ce concerto pour saxophone dans lequel le compositeur, inspiré par le peintre et calligraphe Shitao (1642-1707), a construit sur une vingtaine de minutes un unique mouvement d’ascension, du grave vers l’aigu, tantôt contrecarré, tantôt soutenu ou ponctué par l’orchestre. Mais cet imaginaire calligraphique s’incarne bien différemment ailleurs. Dans Voi(rex) pour voix, ensemble et électronique (2002), œuvre-laboratoire où de multiples techniques vocales sont explorées, les courbes mélodiques du deuxième mouvement sont la translitération en notes d’un poème copié à la main, en lettres anglaises, par le compositeur – procédé de dérivation d’un geste d’écriture également repris dans Quid sit musicus ? (2013). Dans Whiteface Mountain (2015) pour quatuor à cordes, les instruments suivent les courbes des flancs de la montagne éponyme, dans l’État de New York : leur matériau premier est cette fois le glissando (variation continue de la hauteur du son produite en faisant glisser le doigt le long de la corde). Dans ces œuvres, dériver un ou plusieurs gestes musicaux d’une forme graphique initiale permet au compositeur de suggérer des transferts entre plusieurs modalités sensorielles.

Le sentiment du mouvement peut infuser à toutes les échelles, de la grande forme au petit détail. On rencontre abondamment, dans la musique de Leroux, des éléments de vocabulaire procurant des sensations d’élan ou de freinage, d’accélération ou de décélération, de rebond ou de suspension. Il s’agit souvent de brefs motifs isolés (d’une ou de quelques notes), simples à repérer et à mémoriser, mais qui se trouvent pris dans des processus de transformation pas à pas : à chaque occurrence, séparée de la suivante par un silence, le motif est légèrement modifié, par exemple dans son nombre de notes et/ou dans sa hauteur et/ou dans sa vitesse et/ou dans son timbre et sa résonance. La durée du silence intermédiaire peut également varier de façon progressive. Ce type de processus, simple dans son matériau de base comme dans sa logique itérative, pourrait facilement verser dans le simplisme et dans l’automatisme, c’est-à-dire dans l’ennui. Tout l’art du compositeur consiste à faire parcourir à ses molécules musicales des trajectoires complexes, non linéaires, et souvent de façon plurielle (plusieurs processus simultanés se trouvant eux- mêmes pris dans un processus à une échelle plus large). Notre perception s’avère capable de repérer les similitudes et les différences entre chaque itération, mais se trouve rapidement débordée par un trop-plein d’information et lâche prise, sans que l’on cesse de ressentir un effet d’entraînement, une suggestion kinésique. Le pathos, l’épanchement sont exclus : pas besoin d’exhausser les mouvements du cœur lorsque la matière première de la musique est intrinsèquement mobile. L’Ouverture de L’Annonce faite à Marie nous le signale déjà à travers ses rapides motifs mélodiques répétés et variés en boucle, se figeant parfois le temps d’un point d’orgue autour d’un accord, bientôt relancé et relançant le discours, sans donner forme durable à un affect.

Aborder l’opéra a supposé pour Leroux, me semble-t-il, de pousser son écriture vocale au bord de la stylisation sans jamais l’y river. Son vocabulaire mélodique émancipé des conventions lyriques lui permet de conquérir une durée psychologique d’ampleur (comme Olivier Messiaen l’avait fait avec son Saint François d’Assise quatre décennies plus tôt). Voi(rex) parlait à mots couverts de l’amour et de la naissance, en vingt minutes et cinq parties. L’Annonce proclame, avec une plus grande unité de ton et pendant deux heures quarante, leur dépassement au sein d’un long voyage spirituel qui traverse aussi l’exil, la maladie et la mort. Ses personnages sont en transformation et en migration perpétuelles et cela s’entend dans leur chant. Ils n’hésitent pas à s’imiter les uns les autres (voir l’emploi du style indirect libre dans les duos de Mara et d’Élisabeth au premier acte ou de Jacques et Violaine au deuxième acte) pour mieux s’individuer par la suite. La voix est ce qui continue de résonner au-delà des paradoxes.