Qu’est-ce qui caractérise votre double fonction de décorateur et de scénographe ?

Éric Ruf : La scénographie tire ses origines du métier de peintre-décorateur de théâtre, à une époque, encore pas si lointaine, où l’entièreté des décors de théâtre étaient réalisés grâce à des toiles peintes que l’on apposait sur de grands châssis en bois. Peu à peu, le volume s’est imposé et le décor est ainsi devenu praticable, ce qui signifie que les comédiens pouvaient évoluer à l’intérieur même d’espaces autrefois peints en trompe l’œil. Dès lors, il a fallu mobiliser de plus en plus de notions d’architecture et de mécanique, en même temps qu’il fallait coordonner différents corps de métiers : menuisiers, serruriers, tapissiers – notamment pour tout le mobilier, du fauteuil en passant par la commode ou le guéridon – peintres, sculpteurs et ingénieurs. Un décorateur et scénographe a donc pour principale mission de superviser l’ensemble du processus de transformation de l’image née dans la tête du créateur en une image à la fois pragmatique et mécanique.

Pour le dire autrement, ma fonction, dans La Vie parisienne, consiste à rendre le désir de la metteuse en scène, Valérie Lesort, possible. C’est-à-dire que je fabrique, dans la boîte noire qu’est la cage de scène, un environnement matériel tenant compte d’une grande série de contraintes à la fois matérielles, budgétaires, sécuritaires, etc. Et l’art de la scénographie, qui n’est pas qu’une technique, est de faire rentrer et sortir des objets, parfois très volumineux, sans briser la narration ! Or, pour que les images changent, la construction ne doit pas être trop « boulonnée ». D’autant plus que dans La Vie parisienne, il faut que l’on visite la ville en une journée, un peu à la manière d’un road-movie. Je dois donc composer autant de tableaux qu’il y a de lieux dans cette œuvre, en veillant à ce que chacun d’entre eux accompagnent et/ou augmentent le sens de la dramaturgie.

Vous orchestrez donc une petite fabrique, dans laquelle chacun doit intervenir très en amont des répétitions, et parfois même en amont de la conception de la mise en scène, à proprement parler : comment avez-vous procédé pour réussir une telle gageure ?

Éric Ruf : Avec Valérie Lesort, nous avons tout d’abord travaillé sur le livret d’Henri Meilhac et de Ludovic Halévy, dont nous étions convenus de garder l’esprit. Nous souhaitions donc conserver les lieux de l’époque. Il fallait ainsi passer d’une gare parisienne à de modestes chambres de bonnes, avant d’entrer dans un restaurant huppé, et d’arriver enfin dans un lieu… qui pourrait presque faire penser à un lupanar, avant de réserver une sacrée surprise, que les spectateurs découvriront au Théâtre du Châtelet. Et pour chacun de ces différents tableaux, j’ai dû inventer des astuces scénographiques promptes à éveiller l’imagination autant qu’à susciter la fascination. Si nous n’avons pas intérêt à toutes les révéler pour ne pas gâcher le plaisir, l’une d’entre elles décrit très bien ce qu’est l’art de la scénographie : la tournette. Il s’agit d’un plancher mobile articulé autour d’un axe et tournant sur lui-même afin qu’il soit possible de contempler les deux faces d’un décor, autant qu’à l’animer.

C’est en nous remémorant notre enfance que nous avons eu cette idée, avec Valérie Lesort. Qui ne s’est jamais émerveillé devant un circuit ferroviaire miniature, où les trains entrent et sortent d’un tunnel, en boucle ? Ce souvenir, qui a déterminé le choix de cette option, est devenu la solution. En effet, comment rendre compte de l’exiguïté d’une chambre de bonne plantée au beau milieu d’une scène de 24 mètres d’ouverture et de 35 mètres de profondeur ? Ici encore, la tournette permet de mettre les chambres de bonnes en enfilade, et d’accentuer l’effet… Quant au restaurant, la tournette offre la possibilité de passer de la salle où dînent les convives à la salle de bal en pivotant d’un simple demi-tour, à la vue du public. Du reste, les éléments d’architecture de la gare servent à l’acte I, III et IV, grâce à la possibilité de jouer sur les deux faces du décor.

Et parce que tout cela est parfois difficile à concevoir de prime abord, l’une des fonctions du scénographe est aussi la réalisation d’une maquette en volume, de la taille d’une maison de poupée, pour aider chacune et chacun à visualiser le décor avant sa construction, à l’échelle 1. Cette maquette est au décor ce que l’esquisse est à la peinture, et peut évoluer. Elle permet aussi d’anticiper les problèmes, puis de les résoudre. Enfin, la conception du décor est confiée à un bureau d’études et je suis en charge le suivi de la construction, puis du montage et ajustements, durant les répétitions. Car on ne doit jamais oublier l’équilibre nécessaire entre le rythme de la narration et le rythme des évolutions des décors qui donc, s’ajustent, s’accessoirisent et se peaufinent sans cesse ; y compris une fois plantés sur la scène du Théâtre du Châtelet.

Comment fait-on pour être à la croisée des chemins entre l’art et la technique quand on doit naviguer dans des vents contraires où le temps et l’espace – celui de la cage de scène en l’occurrence – complexifient un exercice déjà réputé difficile ?

Éric Ruf : L’enjeu du temps est en effet essentiel dans un grand théâtre, puisque la maquette doit être remise à la direction ainsi qu’aux services techniques bien avant que n’ait commencé le travail de mise en scène. Il faut donc jouer avec cette difficulté, et si c’est un peu contre-intuitif, le scénographe doit d’abord savoir temporiser, en avertissant le créateur, très en amont, du faisceau de contraintes auquel il va se heurter. Accompagner un rêve, et le réaliser grâce à la mécanique, nécessite toujours un peu de tact. Et fabriquer un tel objet, dans un environnement où les choses qu’on ne peut pas faire sont toujours bien plus nombreuses que les choses qu’on peut faire, exige l’amour de la contrainte… Pour ma part, je la crois toujours fertile. Et c’est bien là tout le sel de ce métier. L’atelier de construction de décor, que j’aime à comparer aux forges de Vulcain, doit être imaginé comme un laboratoire où l’on ne développe que des prototypes. Confectionner des objets à usage unique, chercher des solutions, c’est exaltant, non ?

Par ailleurs, la clef de ce métier de décorateur et de scénographe est de ne jamais oublier sa finalité : le jeu, au sens propre autant qu’en sens figuré. Par exemple, comment inventer un train qui passe, quand on n’a pas de train ? Puisque nous avons des danseurs, et de la fumée, il doit être possible de faire quelque chose… Sinon que l’expérience m’a aussi appris une autre chose : il faut toujours proposer plus de jeu qu’il n’en faut, car s’il manque une possibilité dans le décor, je serai toujours jugé coupable de ne pas l’avoir proposée. J’ai donc rajouté quelques portes dans les chambres de bonnes, pour cultiver l’effet labyrinthe, et rendre quelques gags possibles.

Et… comment savez-vous quand avez réussi à gagner tous ces défis ?

Éric Ruf : Cette aventure est collective. Elle repose d’abord sur les compétences développées par chacun des corps de métiers que j’ai déjà évoqués. Je ne donnerai qu’un seul exemple, celui de la gare. Lorsqu’après avoir examiné les différentes gares de la fin du xix^e siècle, j’ai choisi de mettre en place une verrière, nous avons aussitôt pris la mesure du potentiel d’une architecture ajourée. Elle se prêtait aux jeux d’ombres et ouvrait la porte des trucs… Envisager cette possibilité et l’exploiter n’est possible que grâce à la somme des expériences qui, de l’imagination à la représentation, en passant par la construction, mobilisent toutes les énergies et toutes les qualités de chacune et chacun des protagonistes, du technicien à l’interprète, en passant par le créateur.

Et pour tenir le bon cap, il faut s’imposer une exigence, et une seule : faire en sorte que l’émotion première, celle ressentie par Valérie Lesort écarquillant les yeux à la découverte de la maquette, soit partagée par l’ensemble des spectateurs, dès le lever de rideau, le jour de la première. Si le public a le même visage que la metteuse en scène, alors le pari est gagné.

Propos recueillis par Aurélien Poidevin