Un couple légendaire

Lorsque Fred Astaire et Ginger Rogers tournent Top Hat en 1935, le couple qu’ils forment à l’écran est déjà légendaire. Mais c’est le film de Mark Sandrich, leur quatrième en trois ans, qui consacre les deux stars et, en dépit d’un tournage parfois mouvementé, fabrique un mythe et en fixe les figures. Les premiers plans du générique en témoignent, avec leur cadrage serré sur les pieds virevoltants des danseurs, dont le nom apparaît en surimpression, tandis que l’orchestre entame le medley d’ouverture, enchaînant habilement les deux morceaux iconiques du film, « Top Hat, White Tie and Tails » et « Cheek to Cheek », auxquels les stars seront par la suite éternellement associées. Avant même que la fable ne se déroule, une autre fiction se donne ainsi à lire, liée à la fabrique de la star et au processus de mythologisation caractéristique du cinéma hollywoodien. En quelques plans seulement, un style vient s’incarner dans des symboles : la robe de Ginger, la canne et le haut-de-forme de Fred, signes de l’élégance sophistiquée de ce couple épique. L’on notera au passage le glissement symbolique qui s’opère. Les attributs vestimentaires des deux stars ne fonctionnent plus comme marqueur social, mais deviennent révélateurs d’une supériorité autrement plus légitime, supériorité de l’art et non du sang, selon un système de valeurs cher à l’Amérique. Fil rouge de Top Hat, ce sous-texte socioculturel que met au jour la scène du Thackeray Club articulera les multiples tensions du film, opposant une vieille Europe sclérosée, élitiste et vaine, à la jeune Amérique, dynamique et conquérante.

Telle est la véritable fiction du film. L’intrigue elle-même importe peu. Souvent célébré pour la fluidité de ses transitions, au point que certains critiques y ont vu là les prémices du modèle dit « intégré » caractéristique de l’âge d’or du musical à Broadway et à Hollywood, Top Hat repose de fait sur un scénario des plus traditionnels : une romance teintée de comédie des erreurs, où les quiproquos se déclinent à l’envi. L’histoire est connue. Jerry, danseur américain à succès, invité par son producteur Horace Hardwick à Londres, où il doit se produire, tombe amoureux de Dale Tremont un soir où, à grands renfort de claquettes, il l’empêche de dormir. Dale cède progressivement à son charme, avant qu’une méprise ne vienne contrarier leurs amours, la belle prenant son courtisan pour le mari de sa meilleure amie, Marge, épouse de l’impresario. Tiraillée entre son devoir (imaginaire) et ses désirs (bien réels), Dale multipliera elle-même les obstacles à la romance, à la manière de certaines héroïnes shakespeariennes partiellement dérivées du modèle antique de la « Old Comedy », dont les comédies du remariage hollywoodiennes des années trente, contemporaines à Top Hat, se font alors l’écho. Le dénouement heureux peut sembler convenu. Qu’importe. La fable aura surtout permis l’insertion de numéros chantés et dansés déployant l’immense talent des interprètes et le savoir-faire des équipes artistiques de la RKO, dont les costumes et les décors servent de parfait écrin aux séquences musicales.

Comment faire revivre un tel classique à la scène ? Le défi posé est double : adapter sans dupliquer ; reproduire sans trahir. C’est ce défi que Kathleen Marshall relève avec cette nouvelle production de Top Hat, dont elle signe la mise en scène et la chorégraphie, sur un livret de Matthew White et Howard Jacques écrit en 2011. Il aura en effet fallu attendre soixante-seize ans avant que ne soit adaptée cette pépite du cinéma classique hollywoodien. Loin de toute récupération nostalgique, Kathleen Marshall plie sa production aux contraintes de la scène et rend un triple hommage. Au film, bien sûr, mais surtout aux artistes qui l’ont créé et à la riche tradition américaine dont ils furent le reflet.

Entre hommage et (ré)incarnation

Hommage au film, d’abord, dont le spectateur retrouvera avec plaisir le moindre détail : des dialogues, cités presque verbatim, à l’esthétique Art Déco caractéristique du studio, qu’évoquent habilement les décors de Peter McKintosh, sans oublier la fameuse robe à plumes que porte Ginger Rogers dans « Cheek to Cheek », vêtement sans doute le plus commenté de toute l’histoire du cinéma[1]. Hommage aux créateurs, surtout. La contrainte du format théâtral (deux heures trente de spectacle contre une heure quarante de film) permet aux librettistes d’étoffer l’œuvre source en puisant dans l’immense répertoire d’Irving Berlin, père fondateur du musical de Broadway, dont Jerome Kern, autre grand nom du genre, dit qu’il incarnait à lui seul la musique américaine[2]. Aux cinq numéros d’origine, devenus des classiques, White et Jacques en ajoutent neuf, qui étoffent les rôles secondaires et enrichissent la palette émotionnelle de l’œuvre, tout en renforçant la présence vocale du personnage de Dale, dont les solos (« Wild about You » et « Better Luck Next Time ») viennent rééquilibrer les rapports genrés, moins asymétriques dans la nouvelle version. Au-delà, c’est tout un intertexte cinématographique et musical qui nourrit la nouvelle production, de Follow the Fleet (Sandrich, 1936) à Royal Wedding (Donen, 1951), subtilement évoqué dans « No Strings » à l’acte I, où l’humour s’enrichit cette fois de références métatextuelles : Jerry ne danse plus avec un buste de femme, comme dans le film, mais avec un porte-manteau de bois, citation de « Sunday Jumps », célèbre numéro de Fred Astaire et clin d’œil autoréférentiel aux propres réticences de la star à se laisser enfermer dans un tandem romantique.

Plus intéressant encore est l’ajout de « Puttin’ on the Ritz » en ouverture. Doublement programmatique, le numéro introduit d’emblée l’identité américaine et populaire de Jerry, ainsi que la thématique chère à Berlin du jeu social et du rituel vestimentaire. Le morceau annonce en cela « Top Hat, White Tie and Tails », qui, sous couvert de fascination pour les élites, se donne à lire sur un mode discrètement satirique. En témoignent les paroles de Berlin, subtile mélange de phrasé sophistiqué et de tournures populaires, qui nous invitent à déceler l’artifice sous l’apparat, dans ce milieu qui « déborde de sophistication » (« an atmosphere that simply reeks with class »). Comme le film avant lui, le musical ne cessera de détourner les marqueurs sociaux, les réinvestissant d’une énergie nouvelle, celle de la danse et de la musique jazz, érigées en nouvel étalon. Ainsi de la canne de Jerry qui, à l’instar du haut-de-forme, ne vaut pas pour le statut qu’elle dénote, mais pour ses potentialités percussives.

Si Top Hat est à ce point canonique, c’est peut-être parce que s’y opère un processus de sublimation symbolique hérité d’une longue tradition américaine. Associées au bruit, à l’énergie débordante quoique parfois immature d’une Amérique populaire longtemps minorisée, les claquettes deviennent le symbole d’une vitalité propre à la nation où elles sont nées. En endossant le haut-de-forme et le costume queue-de-pie, Jerry/Astaire et la culture populaire qu’il incarne acquièrent à jamais leurs lettres de noblesse, sans rien perdre de leur force vitale. Dans la production de Kathleen Marshall, qui donne une place de choix aux claquettes, comme la chorégraphe l’avait fait avec brio pour le revival multi primé d’Anything Goes en 2011 et en 2021, la sublimation est double. En confiant le rôle de Jerry à Phillip Attmore, artiste afro-descendant originaire de Californie, triple récipiendaire du prestigieux Astaire Award, Marshall ne fait pas de colour-blind casting ; elle met au jour, sous l’hommage à la star hollywoodienne, les racines noires américaines du jazz et des claquettes, à la source du musical moderne. Racines longtemps invisibilisées, malgré le rôle historique de danseurs comme Bill Robinson dans le développement du genre et la formation des artistes, à Broadway comme à Hollywood. Non qu’Astaire lui-même ne l’ait nié, loin de là, lui qui n’a jamais caché avoir écumé les cabarets de Harlem, souvent accompagné de Gershwin, durant les années vingt. Mais à une époque où les Noirs ségrégués n’ont pas droit de cité, rares sont les opportunités pour les artistes afro-descendants. Dans un entretien donné en septembre 2025, Phillip Attmore reconnaissait la portée politique de ce casting qui lui offrait, disait-il, « l’opportunité d’honorer la mémoire de ces artistes qui vivaient à la même époque que Fred Astaire, mais ne bénéficiaient pas d’une même visibilité[3] ». En réincarnant Jerry, c’est à une longue lignée de danseurs influents mais souvent marginalisés, de Bojangles aux Nicholas Brothers ou à Gregory Hines, que Phillip Attmore redonne vie, dans un style hybride, à la fois populaire et sophistiqué, fidèle à l’esprit du genre. Quatre-vingt-dix ans après la sortie du film, Top Hat enfin renoue avec ses sources et leur redonne une place dans la mythopoétique américaine.

[1] La longue robe à plumes d’autruche, signée Bernard Newman, provoqua comme on le sait la fureur de Fred Astaire, qui dut multiplier les prises lors du tournage de « Cheek to Cheek », les plumes se détachant au fil du numéro.

[2] « Irving Berlin has no place in American music. He is American music. » La citation est célèbre, mais comme le rappelle Jeffrey Magee, sa portée se doit d’être nuancée. Kern fait cette remarque au milieu des années vingt, au moment où la musique populaire américaine incarnée par Broadway commence tout juste à prendre son envol. Voir Jeffrey Magee, Irving Berlin’s American Musical Theater, Oxford, Oxford University Press, « Broadway Legacies », 2012, p. 101.

[3] “I also think it’s an opportunity to honor the memory of those artists who existed in Fred Astaire’s time that didn’t have the same platform as his, (…) specifically African-American performers…”. Entretien video posté sur la page facebook du New Wimbledon Theatre le 25 septembre 2025