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26 Mar. 2019

Portrait

Jan Windszus

L'intelligence du théâtre

Par Mehdi Mahdavi

Inventif, voire trublion, l’Australien Barrie Kosky est l’un des metteurs en scène les plus passionnants d’aujourd’hui. En témoigne sa production du « Saül » de Haendel, qui permettra au public de se familiariser avec son travail, encore mal connu en France.

Qui se cache derrière le masque du « gay Jewish kangaroo » que brandit Barrie Kosky pour se définir dans ses interviews ? Peut-être, comme pour enfoncer le clou, un « cliché de la diaspora juive cosmopolite », né à Melbourne, et piqué très précocement par le virus du théâtre. Woyzeck de Büchner, Macbeth de Shakespeare, rien n’effraie l’adolescent qui, à peine achevées ses études de piano et d’histoire de la musique à l’université, se jette dans le grand bain de la mise en scène, avec une soif déjà insatiable. En 1990, il fonde Gilgul, « première compagnie professionnelle de théâtre juif alternatif d’Australie ». Six ans plus tard, le prodige est le plus jeune directeur de l’Adelaide Festival. Théâtre, opéra, il fait feu de tout bois, et la liste des œuvres sur lesquelles il a jeté son dévolu témoigne déjà de l’éclectisme et de l’audace, souvent expérimentale, qu’il cultivera, de 2001 à 2005, au poste de co-directeur artistique du Wiener Schauspielhaus.

Une fois sa carrière européenne de metteur en scène lyrique lancée par la production de l’Orfeo de Monteverdi que dirige René Jacobs en 2003 au Festival d’Innsbruck, Barrie Kosky ne s’arrête plus. Nouvelle coqueluche des scènes germaniques, il enchaîne Le Grand Macabre de Ligeti et Le nozze di Figaro de Mozart à la Komische Oper de Berlin, monte Lohengrin à la Staatsoper de Vienne, puis Der fliegende Holländer, et Tristan und Isolde à Essen. Dans ce parcours somme toute assez classique, Kiss me, Kate, comédie musicale de Cole Porter, fait figure de premier pas de côté, sinon encore d’affirmation d’un goût prononcé pour l’entertainment.

Un homme avec une collerette regarde un amas de fruits et fleurs sur lequel est posé un paon
Bill Cooper
Photo de la production de Saül de Glyndebourne

Sitôt installé à la tête de la Komische Oper, il met en pratique une approche du théâtre lyrique inspirée non seulement par Walter Felsenstein, son lointain prédécesseur, mais aussi par l’âge d’or de la maison berlinoise, à son apogée dans l’entre-deux-guerres, sous le nom de Metropol-Theater, ou encore les idéaux de Max Reinhardt. Au cours d’une même saison peuvent ainsi cohabiter les opérettes Arizona Lady d’Emmerich Kálmán, Ball I’m Savoy de Paul Abraham, Eine Frau, die weiss, was sie will ! d’Oscar Straus, d’une part, et Moses und Aron de Schoenberg, d’autre part, mis en scène avec une égale précision par le maître des lieux.

C’est que l’Australien prend les œuvres, toutes les œuvres, sans hiérarchie de valeur, à bras-le-corps, les regarde droit dans les yeux, n’use ni de tours, ni de détours, n’euphémise pas plus qu’il ne s’abrite sous la métaphore. Le décor, souvent, est réduit à l’essentiel – « des espaces qui ne sont pas nécessairement simples, mais relativement libres », explique-t-il – afin que l’acteur soit « le centre, le moteur absolu de toute production ». Conçu comme un « théâtre de voix, d’ombres et de paranoïa », son Macbeth présenté à l’Opéra de Zurich était une fascinante plongée dans l’abîme, une tempête sous un crâne, dont l’implacable noirceur laissait pantois. À l’instar d’un Pelléas et Mélisande, où il mettait à nu, avec une intensité que d’aucuns, attachés au mystère censément vaporeux du drame lyrique de Debussy et Maeterlinck, ont jugée sacrilège, la violence et l’effroi du royaume d’Allemonde, comme la charge érotique inouïe de la dernière scène du quatrième acte. Tout en restant poète, souvent fulgurant. Et sans jamais se départir d’un sens du spectacle qui joue à plein, jusque là où on l’attend le moins – pour oser, par exemple, dénoncer, à Bayreuth même, l’antisémitisme de Wagner, dans Die Meistersinger von Nürnberg. Parce qu’il aime, sans doute, « le fouillis des corps », et assume, surtout, cette dimension divertissante, vouée aux gémonies par certains de ses plus talentueux contemporains.

Des danseurs devant une table de banquet où figure une tête géante coupée
Bill Cooper
Photo de la production de Saül de Glyndebourne

Quel mal à ce que la salle exulte devant le numéro de claquettes de neuf appendices nasaux, mélanges entre « une bande dessinée nazie antisémite et un peu de Barbra Streisand », placé au beau milieu du Nez de Chostakovitch ? Ou que le public laisse échapper des soupirs d’admiration en voyant surgir, comme par enchantement, un orgue des dessous, dans Saül de Haendel ? Et puis quelle merveille que cette Flûte enchantée, acclamée dans le monde entier – de Berlin à Tokyo, en passant par Madrid, Varsovie, Los Angeles, Moscou, Rome, et même Paris –, entre théâtre d’ombres et cinéma muet ! Imprévisible, virtuose, Barrie Kosky l’est assurément, jonglant entre les genres et les références avec un art assez ébouriffant du coq à l’âne, qui l’amène à marier sans complexe la carpe et le lapin. Ne se définit-il pas lui-même, avec un sens de l’oxymore fort réjouissant, comme un minimaliste extravagant ?

Son Macbeth présenté à l’Opéra de Zurich était une fascinante plongée dans l’abîme, une tempête sous un crâne, dont l’implacable noirceur laissait pantoi

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